Hans Ulrich Seeber

"The Country Swims With Motion":
Poetische Eisenbahnfahrten in England

I. Einleitung

Was die Erfindung der Eisenbahn für die wirtschaftliche und
politische Geschichte Europas im 19. Jahrhundert bedeutete, ist von
Historikern oft gesagt worden. Von dem raschen und
zuverlässigen Verkehrsmittel gingen so zahlreiche Impulse aus,
daß es als symbolisches Zeichen für die neue Zeit
gewählt wurde. "Railway Times" lautet der Titel
eines Gedichtes von Martin Tupper. Dem erhebenden und erhabenen
Naturschauspiel der Niagara-Wasserfälle vergleichbar, ist
für Tupper das Merkmal der neuen Zeit die unablässige,
sich ständig beschleunigende Bewegung. So gewinnträchtig
war die Anlage des neuen Verkehrssystems, daß selbst
eingefleischte Gegner des "fauchenden Monsters" wie
Wordsworth es sich nicht nehmen ließen, ihr Geld in
Eisenbahnaktien anzulegen.
Die ersten Eisenbahnen waren aufsehenerregende Neuigkeiten.
Eisenbahneröffnungen pflegten riesige Menschenmassen
anzuziehen. Verglichen mit den ängsten und Hoffnungen, welche
durch das Erscheinen der Eisenbahnen ausgelöst wurden, war die
Landung auf dem Mond nur das fast gelassen registrierte Eintreffen
einer allgemein akzeptierten Prognose. Mittlerweile ist die
beschleunigte Modernisierung so die Regel, daß auch
umwälzende Neuerungen kaum noch überraschung
auslösen. Diesem Sachverhalt entspricht der Befund, daß
auch Poeten den wissenschaftlich-technologischen Bereich nicht mehr
als existenzbedrohende Konkurrenz begreifen, der man mit
angestrengten Ausgrenzungs- oder Anpassungshandlungen begegnet. Man
hat sich, so scheint es, mit der Wissensdifferenzierung abgefunden
und verwertet selbstbewußt, was genügend Konkretheit,
Analogiefähigkeit und Suggestionskraft besitzt. Poesie will
nicht (oder nicht mehr) Universalsprache in dem Sinne sein, dass
sie sich anheischig machte, alle Wissensgebiete auf deren
jeweiligem Sprach- und Erkenntnisniveau in sich aufzunehmen und zu
integrieren. Die "poetische Assimilation industrieller
Sachverhalte",1 von Wordsworth unter dem
Einfluß des Chemikers Humphrey Davy2 um 1800 als
Forderung aufgestellt und in den 30er Jahren von Dichtern wie
Auden, Spender und Lewis wohl am weitesten vorangetrieben, scheint
an ihre Grenzen gestoßen und in der poetologischen Diskussion
sozusagen aufs Abstellgleis geschoben zu sein. Das Technische wird
etwa in "The Penguin Book of Contemporary Verse", wenn
überhaupt, auf fast spielerische, preziöse Weise
imaginativ eingemeindet. Hier ein Auszug aus Craige Raines
"An Inquiry into Two Inches of Ivory":

We live in the great indoors
the vacuum cleaner grazes
its udder a swollen wobble
(...)

At night, the switches stare
from every wall like flat-faced
barn-owls, and light ripens
the electric pear.

Esse is percipi-Berkeley knew
the gentle irony of objects, how
they told amusing lies and drew laughter,
if only we believed our eyes.3

Die subjektive Phantasie versöhnt in der
überraschenden Analogie Natur und Technik - ein altes
Verfahren, das auf die metaphorischen Identifizierungsakte der
Eisenbahntexte des 19. Jahrhunderts zurückverweist, wo die
fremdartige Lokomotive ja regelmäßig als eisernes Pferd
oder als Dampfroß zur Sprache kommt. Aber hier geht es nicht
lediglich um die Erläuterung des Fremdartigen durch seine
Verkoppelung mit vertrauten Vorstellungen. Denn wir können
nicht mit Bestimmtheit sagen, ob nun die euterschwere Kuh den
Staubsauger witzig illuminiert oder umgekehrt. Das
schöpferische Auge - so lautet wohl die Pointe des
Textes - schafft sich seine eigene Kunstwelt, seine eigene
Fiktion, seine eigene Spielwelt. Und insofern, könnte man
fortfahren, ähnelt seine Tätigkeit derjenigen der
wissenschaftlichen Phantasie, die nur plausible Theorien aufstellt,
aber nicht mit dem Anspruch auftritt, Aussagen über die
Wirklichkeit zu machen.
Der kleine Ausflug in die zeitgenössische Lyrik sollte u.a.
verdeutlichen, daß es sowohl eine Darstellungs- und
Problemkontinuität als auch Wandlungen bei der poetischen
Behandlung technischer Sachverhalte gibt. Ich skizziere im
folgenden zunächst, ohne Anspruch auf Vollständigkeit zu
erheben, das Verhältnis von Poesie und Technik unter dem
Gesichtspunkt, welche Verfahren und Vorgänge die Poesie
benutzt oder voraussetzt, um das Neuartige einzugemeinden. Das kann
nur als knapper überblick geschehen. Und schon gar nicht
können wir auf jene Formen des Hereinlachens eingehen, wie wir
sie aus dem Lied von der schwäbischen Eisenbahn kennen.
Vergleichbares, wenn auch nicht ganz so überzeugendes, bietet
auch die populäre Kultur Englands: das Unglück als
komische Zugnummer. Captain Coshers Mißgeschick, mit seinem
Wagen im unfertigen Eisenbahntunnel steckenzubleiben,
beflügelte die sexuelle Phantasie der Volksdichter. - In
einem zweiten Schritt frage ich dann umgekehrt danach, welche
poetisch-strukturellen Impulse und Neuerungen möglicherweise
von der neuen Technik und den durch sie bekräftigten,
vielleicht sogar ausgelösten Wahrnehmungsänderungen
ausgingen.

<h3>II. Formen der poetischen "Eingemeindung" der
Eisenbahn===

Zunächst ist natürlich daran zu erinnern, daß
die großen englischen Dichter des 19. Jahrhunderts sich einer
poetischen Eingemeindung der Eisenbahn widersetzten. Man beklagt
die Entheroisierung und Entpoetisierung der Welt durch
Großstadt und Dampfroß. William Morris berichtet
über eine Eisenbahnreise nach Rouen:

We had to (...) go to Rouen by a nasty, brimstone, noisy,
shrieking railway train that cares not twopence for hill or valley,
poplar tree or lime tree, corn poppy, or blue cornflower (...)
that cares not twopence either for tower, or spire, or apse, or
dome, (...) verily railways are ABOMINATIONS.4

Morris empfindet die Ankunft der kreischenden Eisenbahn in der
stillen Schönheit der Natur als Mißton, als Einbruch der
Scheußlichkeit, den er mit literarischen Fluchtbewegungen
beantwortet. Morris' "vorindustrielles
Bewußtsein" vermißt offenbar ein Band der
Sympathie zwischen technischem Apparat und Natur, einen organischen
Bezug. Obwohl Wordsworth die Möglichkeit einer Versöhnung
von Technik und Natur im Gedicht "Steamboats, Viaducts, and
Railways" nicht prinzipiell ausschließt, sieht auch er
das Ende des "old poetic feeling" durch die neuen
Fortbewegungsmittel: "motion and means, on land and sea at
war / With old poetic feeeling (...)."5
Die literarische Eingemeindung der Morris'schen
"abominations" ist mittlerweile selbst schon
Geschichte. Dabei brauchte die Bahn nicht erst Patina anzusetzen,
um für die Literatur interessant zu werden. Eine ganze Reihe
bemerkenswerter Gedichte, Reiseberichte und Erzählungen
über Eisenbahnen stammt schon aus dem 19. Jahrhundert.
Für John Mackey liegt etwa die Poesie der soeben erfundenen
Eisenbahn in dem utopischen Versprechen einer befreiten und
befriedeten Menschheit. Was Raum und Zeit besiegt, überwindet
auch - so die stillschweigende Annahme der Optimisten -
die durch räumliche und zeitliche Trennung hervorgerufene
Fremdheit zwischen den Menschen:

"No poetry in railways!" Foolish thought
Of a dull brain, to no fine music wrought
(...)

Lay down your rails, ye nations, near and far -
Yoke your full train to Steam's triumphal car;
Link town to town; unite in iron bands
The long-estranged and oft-embattled lands
(...)

Blessings on Science, and her handmaid Steam!
They make Utopia only half a dream;6

Der soziale und moralische Zweck des neuen Transportmittels
begründet hier also seine Poesiewürdigkeit. Zunehmend
genügt aber auch das bloße Erlebnis desselben als
Anlaß für poetische Gestaltungsversuche. In beiden
Fällen werden dabei nicht zuletzt dichterische Verfahren
genutzt, um die Fremdheit des technischen Gegenstandes abzubauen
und ihn in die Lebenswelt einzufügen, wie umgekehrt die
Anschaulichkeit und große lebenspraktische Bedeutung des
neuen Verkehrsmittels es rasch zum beliebten Motiv und Bildspender
für Lyriker und Romanciers werden ließen.

1. Schon die Praktiker belegen den Gegenstand ihrer Zuwendung
und Leidenschaft mit poetischen Namen. "Prince Albert",
"Albion", "Mersey", "Belted
Will", "Saddleback" wurden die auf dem
Streckennetz der "London and Northwestern Railway"
eingesetzten Lokomotiven 1845 genannt. Noch mehr poetische
Sensibilität ließen die Namengeber bei der Taufe der
Maschinen für die "Great Western"-Linie walten:
"Flying Dutchman", White Horse", "Westward
Ho!", "Lorna Doone".7 Die allerersten Loks der
Great Western wurden gar mit den Namen der homerischen Helden
("Achilles" etc.) bedacht, was umgekehrt Bewunderern
der Great Western wie T. Baker in seinem umfangreichen Dampfepos
"The Steam-Engine" oder "The Power of Flame, an
Original Poem, in Ten Cantos" (1857) folgende Verse
entlockte:

Triumphant was the burst of rapt'rous joy
That hail'd our Hero's young victorious boy,
The great opponent of both time and space,
Brave young Achilles, chief of all his race,
When in the pride of his paternal strength,
With splendid train of more than civic length
He first by Thames in all his pomp was seen.8

2. Eingemeindung durch Personifizierung und Mythisierung ist
auch, wie schon aus den erbärmlichen heroic couplets von Herrn
Baker hervorgeht, das Rezept der Literaten. Typisch für
frühe Texte sind auf den Gegenstand gerichtete poetische
Definitionsversuche mit Hilfe eingängiger, dem menschlichen
Körper, der Natur oder dem Mythos entnommener Analogien. Hier
ein Auszug aus Bungays Gedicht "The Locomotive"
(1877):

With lungs of fire and ribs of steel,
With shrieking valve and groaning wheel,
With startling scream and giant stroke,
Swift showers of sparks and clouds of smoke,
The iron horse the train is bringing,
So look while the bell is ringing.9

Bungays metaphorische Verquickung des Natürlichen mit dem
Künstlichen, des Organischen mit dem Maschinellen ("ribs
of steel", "shrieking valve", "iron
horse") ist nach den Befunden von Dolf Sternberger zugleich
als Merkmal eines für das 19. Jahrhundert typischen
allegorischen Denkstils zu werten. Landschaft, technischer Apparat
und Metaphorik der Zeit zeigen nämlich nicht die Entzweiung
von Natürlichem und Künstlichem, sondern deren - in
der Kunst gezielt gesuchte - Verkoppelung.
Ob nun Naturanalogien die Eisenbahn als Gegenstand definieren oder
umgekehrt die Eisenbahn als Bildspender andere Sachverhalte wie die
Fortschrittsidee, den Weg des Menschen zu Gott oder die
Klassengesellschaft veranschaulicht: In beiden Fällen handelt
es sich um grundsätzlich mögliche, also nicht
epochenspezifische Verfahren, derer sich auch Spender in "The
Express" bedient. In der Regel treten beide kombiniert auf.
Das gilt beispielsweise für die enthusiastischen Fortschritts-
und Eisenbahngedichte des schottischen Streckenarbeiters und
Dichters Alexander Anderson (1845-1909), die im 19. Jahrhundert
einiges Aufsehen erregten. Der Autodidakt besang das neue
Transportmittel emphatisch. In der Zeitung "Labour
News" konnte man lesen: "If there is a poet living who
can sing of the throbbing impulses of this inquiring age, and who
is likely to chant a paean over our victories as displayed in the
triumphs of science in this eventful era of the world's
history, that poet is "Surfaceman"."10
An Andersons Gedichten ist die Tendenz der Bemühung
aufschlußreicher als die dichterische Leistung: Fortschritt
und Eisenbahn verhalten sich in seinen Eisenbahngedichten wie
Bildempfänger und Bildspender. Der selbsternannte dichterische
Prophet der zivilisatorischen Aufwärtsentwicklung setzt Tempo
und Dynamik des "railway age" in einen
poetisch-rhetorischen Wasserfall aus Bewegungsverben,
Naturvergleichen und mythischen Anspielungen um. Kraft und
unerschöpfliche Energie der Titanen sind, gemäß der
impliziten Geschichtstheorie des Verfassers, auf die vom Menschen
geschaffenen Maschinen übergegangen. Aber die
Personifikationen seiner mythisierenden Rede verwandeln den Apparat
in einen rastlos arbeitenden und sich bewegenden Riesen
zurück, einen übermenschen, ein Geschöpf
vorwissenschaftlicher Phantasie, dessen dämonisches
Zerstörungspotential nie völlig aus dem Blickfeld
gerät ("this smoke demon" in "Song of the
Engine").

The Engine
On fire-horses and wind-horses we career - Carlyle

Hurrah! For the mighty engine,
As he bounds along his track:
Hurrah! For the life that is in him,
And his breath so thick and black;
And hurrah for our fellows, who in their need
Could fashion a thing like him -
With a heart of fire, and a soul of steel,
And a Samson in every limb.11

Die Eisenbahn erweist sich in den enthusiastischen Texten von
Anderson als veritabler Götterwagen, der Feuer und Dampf
ausspeit:

And swift as thoughts fling arches over space
In some worn giant's dream,
He rushes, crown'd with flame, upon his race.
The God of fire and steam!12

Ohne Frage geht es bei den ständigen Anspielungen auf
antike Mythen um die Zurschaustellung von Bildungswissen.
Entscheidender ist aber deren Funktion, die Dynamik der ungewohnten
Technologien und Systeme vertrauten und prestigereichen
Vorstellungsschemata zuzuordnen, um den Assimilationsvorgang
gezielt voranzutreiben und zu rechtfertigen. Andersons
viktorianische Rhetorik heroisiert und mythisiert den Gegenstand.
Von Ausnahmen abgesehen, steht in England die ins 20. Jahrhundert
führende Entwicklung der poetischen Assimilation der Eisenbahn
allerdings mehr im Zeichen von Kategorien wie
"Vergeschichtlichung", "Familiarisierung",
und "Subjektivierung".

3. Schon um 1900 begreift man die Eisenbahn als Symbol einer
Epoche, die unwiderruflich ihrem Ende entgegengehe. In John
Davidsons "The Testament of Sir Simon Simplex concerning
Automobilism" geschieht dies aus ironischer Distanz. Für
den Snob Sir Simon Simplex ist die Eisenbahn der vollkommenste
Ausdruck der nivellierenden demokratisch-sozialistischen Tendenzen
des 19. Jahrhunderts. Das Automobil als technische Neuheit und
neues Symbol läute die Moderne ein - ein Zeitalter der
individualistischen Eliten. Da das Automobil dem Willen des
Individuums gehorche, sei es der Tyrannei des Eisenbahnfahrens
überlegen:

For 'twas the freedom of the motor-car
That showed how tyrannous the railways are
(...).13

Das Leben als Eisenbahnreise bedeutete nämlich, im gleichen
Zug wie die Masse zu sitzen und ohne Möglichkeit des
Eingreifens den Bedingungen des Apparats unterworfen zu sein. Eine
solche Vorstellung ist nicht nur dem Sprecher des Gedichts, sondern
wohl auch dem Elitedenken des modernistischen Kulturkritikers
unsympathisch:

Class, mass and mob for fifty years and more
Had all to travel in the jangling roar
Of railways, the nomadic caravan
That stifled individual mind in man,
Till automobilism arose at last!14

4. Der vertraute Umgang mit der Eisenbahn macht angestrengte
Identifizierungsakte bald überflüssig. Schon in Edward
Thomas' berühmtem Gedicht "Adlestrop" ist
dieser Prozeß der Familiarisierung soweit abgeschlossen,
daß die Eisenbahn nicht mehr, wie noch in Morris'
Reisebericht, als störender Fremdkörper, sondern eher als
ergänzender Bestandteil der Naturidylle aufgefaßt werden
soll. Noch weiter geht ein Text wie MacNeices "Trains in the
Distance",15 wo die Eisenbahn ausdrücklich
zum wichtigsten Teilstück der kindlichen Idylle erklärt
wird. Regelmäßige Wiederkehr und vertraute
Geräusche der in einiger Entfernung vorüberfahrenden
Eisenbahn tragen erheblich zur psychischen Stabilisierung des
Kindes bei: "it brought us assurance and comfort."
Züge fädeln sich sanft in die "dahindösende
Kindheit" des Sprechers ein und werden mit so viel Sympathie
betrachtet, daß die kindliche Phantasie in den von der
Lokomotive ausgestoßenen Rauchwölkchen
"Segelschiffe in voller Takelung" erblickt. MacNeices
Metaphern erläutern also nicht die Fremdheit einer technischen
Erfindung. Sie versprachlichen vielmehr das subjektive Erleben und
Wahrnehmen des Kindes. Dessen Erlebens- und Verstehenshorizont wird
in das maschinelle Ensemble restlos eingefügt.

5. Hand in Hand mit dieser lebensweltlich und poetisch
vorangetriebenen Eingemeindung verläuft der Vorgang der
Partialisierung und Subjektivierung. In modernen Texten wird die
Eisenbahn von den Bewußtseinsinhalten und Interessen des
lyrischen Subjekts gleichsam verschluckt. Sie verliert in der Regel
ihre beherrschende Stellung als strukturbestimmendes Konzept und
lebt gerade in den ästhetisch gelungeneren Gedichten als
Teilmotiv, narrativer Rahmen oder Bildspender weiter. In
"Adlestrop" stehen Erinnerungen und visionäres
Erlebnis des Dichters im Mittelpunkt, in "Not
Adlestrop"16 die Frage der Kontaktaufnahme
zwischen Mann und Frau.
Diese Verschiebung des Darstellungsschwerpunktes vom Objekt auf das
Subjekt und seine besondere Anschauungsform verändert
Bedeutung und Funktion gängiger Eisenbahnmotive auf
einschneidende Weise. In V. Woolfs "prose poem" (V.
Woolf) "The Waves" werden beispielsweise sechs
Eisenbahnfahrten jeweils so gestaltet, daß sie als Zeichen
für die unterschiedlichen Neigungen, Interessen und damit
korrespondierenden Wirklichkeitsbilder von sechs völlig
verschiedenen Charakteren gelesen werden müssen.17
Die Reisenden registrieren nicht bloß die Eindrücke der
Außenwelt, sondern schaffen durch ihr Verhalten und ihre
jeweilige Wahrnehmung gänzlich verschiedene Ansichten der
Realität. Die sinnliche Großstädterin Jinny etwa
ist im Einklang mit ihrem unruhigen, dynamischen Wesen nur auf die
Geschwindigkeit des Zuges und Männerkontakte fixiert. Selbst
beim Blick aus dem Abteilfenster nimmt Jinny nur Männliches
wahr. Bei den anderen Charakteren spielt das im 19. Jahrhundert so
dominierende Motiv der Geschwindigkeit keine Rolle. Indem Jinny die
Geschwindigkeit und die Verflüchtigung der Wahrnehmung als
auszeichnende Besonderheit ihrer Sehweise erkennen läßt,
bestätigt sie im Umgang mit der Eisenbahn ihre
großstädtischen Wahrnehmungsgewohnheiten. Was vormals
Teil einer objektiven Gegebenheit von faszinierender Neuigkeit war,
für die man angestrengt nach sprachlichen Bezeichnungen
suchte, erweist sich jetzt als Zeichen eines ganz persönlichen
Horizontes, der die Wirklichkeit strukturiert und den
Außenraum in einen subjektiv gestimmten Innenraum
verwandelt.
Indem die Eisenbahn durch die Subjektivierung ihre
Eigenständigkeit als Raumkomponente verliert, nimmt sie die
Funktion eines Stimmungs-, Bedeutungs- und Ausdrucksmediums an.
Solche Ablösung von der Pflicht, solide
Gegenständlichkeit realistisch zu repräsentieren, macht
sie aber zumindest im Ansatz für freie Kombinationen und
Konstruktionen verfügbar. Daraus folgt, daß es eine
übergangszone zwischen impressionistischer und
expressionistischer Darstellungsform geben muß. Hierzu ein
Beispiel. Im gleichen Jahr wie Pounds Metro-Gedicht erschien D.H.
Lawrences Roman "The Trespasser", die Geschichte eines
Ehebruchs, der mit dem Selbstmord des Protagonisten endet. In einer
entscheidenden Phase der Beziehungen zwischen Siegmund und Helena
donnert ohne Vorankündigung eine mit impressionistischer
Sinnlichkeit evozierte Eisenbahn auf die am Rande des Bahnsteigs
wartenden Liebenden zu und verschwindet schließlich im Dunkel
der Nacht. Die zahlreichen Warnleuchten schimmern rot und grün
wie der funkelnde Regen einer explodierten Leuchtrakete:
"farther off, like spangles shaking downwards from a burst
sky-rocket, was a tangle of brilliant red and green signal-lamps
settling. A train with the warm flare on its thick column of smoke
came thundering upon the lovers."18
Was hier plötzlich auf Siegmung zudonnert und ihn benommen
macht, ist der - anschließend im Dialog
konzeptualisierte - Moment der Einsicht in seine wahre
Situation und die symbolische Vorwegnahme des Endes. Das
impressionistische Bild ist voll ausgeführt und erschöpft
sich doch nicht im Abtasten von Oberflächenreizen für den
Gesichts-, Gehör- und den Tastsinn. Vielmehr schlägt der
impressionistische Moment des kairos, wo das Subjekt in den
vorüberhuschenden Eindrücken eines Augenblicks der
Wahrheit, seiner Wahrheit, ansichtig wird, dialektisch in die
expressionistische Wesensschau um. Sinnliches und Seelisches
verschränken sich im visionären Bild, ohne daß eine
klare Scheidung zwischen Subjekt und Objekt noch möglich
wäre.

<h3>III. ästhetik der Geschwindigkeit===

In dem Maße, wie die Eisenbahn als metaphorisches
Interpretationsmodell und als subjektiver Bewußtseinsinhalt
Verwendung findet, ist ihre poetische Eingemeindung vollzogen und
abgeschlossen. Als wahrnehmungspsychologische Voraussetzung dieser
Poetisierung sind leichte Anschließbarkeit an vertraute
Vorstellungsmuster zu nennen.
Sehr viel schwieriger ist die Frage zu beantworten, welche
ästhetischen Impulse von der neuen Technik auf die Dichtung
und Literatur ausgingen: Unbestritten ist ja die Wirkung von Kamera
und Film. Für die Eisenbahn ist zunächst von dem auch im
Hinblick auf eine Kulturtypologie des 19. Jahrhunderts höchst
aufschlußreichen Befund auszugehen, daß die hohe Lyrik
des 19. Jahrhunderts vor allem die ästhetische Dimension der
neuen Erfahrung fasziniert, während die populäre Kultur
diesen Aspekt so gut wie ganz ausklammert. Im 19. Jahrhundert ist
in der Versdichtung im weitesten Sinne der Blickpunkt, von dem aus
die Eisenbahn zur Sprache kommt, also entweder pragmatisch oder
ästhetisch. Populäre Kultur, der die
"broadsides" und Music Hall-Schlager entstammen,
bevorzugt in der Regel eine pragmatische, oft komisch verzerrende
Einstellung, die nach den praktischen Vorzügen und Nachteilen
des neuen Transportmittels fragt. Unsentimentaler Lobpreis
überwiegt. Sofern in Kunstdichtung nicht ein moralisch oder
kulturkritisch getöntes Lamento über den Verlust der
Muße, der organischen Einheit des Lebens oder über die
überhandnehmende Häßlichkeit und Profitgier
angestimmt wird, erkundet sie die Eisenbahn, insbesondere die
Eisenbahnreise, als Quelle neuartiger ästhetischer Reize
für den Wahrnehmenden. Die Straßenballaden betonen
dagegen das Spektakel und die ökonomischen Fortschritt
verheißenden Vorzüge des rascheren und billigeren
Transportmittels. Die berauschende Erfahrung der Geschwindigkeit
als Erlebnis eines Subjekts kommt ihnen indes nicht in den Blick.
Die Geschwindigkeit ist für sie nicht ästhetischer
Selbstzweck, sondern Mittel zum Zweck.
"Manchester's Improving Daily"19
preist etwa aus der Perspektive des Einheimischen, der den
Fremdenführer spielt und sozusagen das Lager der
Fortschrittsfreunde vertritt, Errungenschaften und Dynamik der
neuen Entwicklungen. Die Zeit ist der neue Gott, der in rascher
Folge immer neue Fortschritte hervorbringt:

Thus at improvement on we go,
We're ever trying at invention;

Die von der Uhr beherrschte neue Zeit ist als linearer Verlauf
konzipiert, der ständig utopische Antizipationen
("schemes", "fancy's dreams") in
greifbare Realitäten verwandelt, in bessere Straßen z.B.
und schnellere Beförderungsmittel (Eisenbahnen statt Kutschen,
Strophe 5 u. 7). Die Auflösung organisch-zyklischer Statik in
die atemlose Hast einer grenzenlosen Bewegung wird in dem Text ohne
Bedauern als großartige Leistung gefeiert: "We've
found the true perpetual motion." Nach der Erfindung der
Eisenbahn kann die Zukunft nur Verbesserungen bringen:

Steam coaches soon will run from here
To Liverpool and other places;
And their quicker rate and cheaper fare
Will make some folks pull curious faces;

Im Gegensatz zu solchen gereimten Erfolgsmeldungen tasten sich
die Kunstdichter in die Richtung einer neuen ästhetik der
Geschwindigkeit vor. Seine für die damaligen Verhältnisse
unerhörte Geschwindigkeit ist nämlich das
ästhetische Faszinosum des neuen Verkehrsmittels.20 Das
Verhältnis von Mensch und Natur, bisher geprägt von
Kontinuität, Beschaulichkeit und vertrauter Nähe,
löst sich etwa beim Blick aus dem Wagenfenster in eine Folge
diskontinuierlicher, rasch wechselnder Augenblickseindrücke
auf. Hatten schon die ungeheure Vielfalt der neu entstandenen
Großstadt und die raschen politischen, technischen und
ökonomischen Veränderungen eine allgemeine Dynamisierung
des Lebensgefühls ausgelöst, dann kulminiert diese
Erfahrung gleichsam handgreiflich im Erlebnis der rasenden
Eisenbahnfahrt. Die Maler der impressionistischen Schule
ändern nicht zuletzt unter dem Druck der Bewegungserfahrung
den bislang gültigen Malstil. An die Stelle exakter Umrisse
und Körper rücken schillernde, unruhige Farbflächen,
die aufgrund ihres skizzenhaften Charakters Landschaften und
Personen nicht mehr sorgfältig abbilden und mit historischer
Tiefe versehen, sondern sie nur noch andeuten. Es entsteht eine
Welt, die nicht mehr solide, betastbar und verfügbar vor den
Beschauer tritt, sondern ihn mit Farb- und Lichteffekten
überflutet. Die Wahrheit wohnt nicht mehr in der zeitlosen
Idee, die formvollendet zur sinnlichen Erscheinung gebracht werden
muß, sondern in der flüchtigen Impression, die unter
veränderten Licht- und Stimmungsbedingungen sofort von einer
anderen abgelöst wird. Wolfgang Drost bemerkt dazu:

Die Verneinung der Statik - und damit verbunden der
platonischen Ideen, die Zuwendung zum Temporären und
Akzidentiellen, brachte eine Poesie des Augenblicks in den Bildern
der Impressionisten hervor, die Schilderung heiterer Landschaften
und die Eindrücke der Großstadt mit dem Gewoge der
Menschenmassen, wie sie Renoir und Monet in den
Straßenbildern der frühen siebziger Jahre
gestalteten.21

Diese epochalen Tendenzen verändern auch den
philosophischen Wirklichkeitsbegriff fundamental. Seit der
Jahrhundertwende zogen die Lebensphilosophen aus der Erfahrung der
Dynamik der modernen Gesellschaft den Schluß, daß die
der Interpretation von Wirklichkeit angemessenen Kategorien nicht
Platons zeitlosem Ideenhimmel oder Kants apriorischen Begriffen
entnommen werden dürfen, sondern dem geschichtlichen Leben
selbst. Von nun an wird auch in der Philosophie das Begriffssystem
radikal verzeitlicht. Leben bedeutet jetzt ständiger Wandel,
eine Manifestation von Energie und Kraft, eine Sequenz von
ständig sich ändernden Augenblickseindrücken, die in
der Erinnerungsarbeit des erlebenden Subjekts nach ihrer Bedeutung
ausgewählt und zu einem Muster verbunden werden. Dabei soll
der Erlebnis-Begriff die alte erkenntnistheoretische Dichotomie
zwischen Subjekt und Objekt aufheben. Vor jeder Abstraktion ist der
Mensch nämlich im Erleben mit der gesellschaftlichen und
natürlichen Umwelt verbunden, und zwar auf eine Weise, in der
Anschauung, Wertung und Zwecksetzung von vornherein aufeinander
bezogen sind.
Vor diesem Hintergrund läßt sich vielleicht folgende
Hypothese wagen: Der Blick aus dem Eisenbahnfenster fördert,
ja erzeugt eine Struktur des poetischen Sehens, die in wesentlichen
Zügen dem impressionistischen Weltzugriff der Maler
entspricht. In beiden Fällen zielt die Kunstpraxis auf eine
ästhetik der Bewegung ab - und es spricht manches
dafür, daß die Erfahrung der Eisenbahn in dieser
Entwicklung einen wichtigen Impuls darstellte. Welche Folgen hat
der Blick aus dem Eisenbahnfenster für die Sprachkunst?
Zunächst: Folgen stellen sich nicht zwangsläufig ein. Es
besteht immer die Möglichkeit, an bisherigen
Wahrnehmungsgewohnheiten festzuhalten oder das Gesehene Regeln der
Darstellung zu unterwerfen, die nichts mit dem Charakter der
Erfahrung zu tun haben. Im 19. Jahrhundert erschweren die
realistische und die naturalistische Poetik solche freie
Verfügbarkeit über lebensweltliche Situationen allerdings
erheblich. Wenn aber die Illusion realer Reiseerfahrung hergestellt
werden soll und muß, dann kann Landschaft auch nicht mehr den
Darstellungsgepflogenheiten romantischer Dichtung unterworfen
werden. Nicht die einzelne Blume und ihre emblematische Bedeutung
für das gemächlich beobachtende und meditierende
Dichter-Ich ist dann die verbindliche Darstellungsfigur, sondern
eine rasche Folge von Bildern, die am wahrnehmenden Subjekt
vorüberfliegen. Der Beobachter ist ihnen in gleicher Weise
ausgeliefert wie der Filmzuschauer: Die vom Subjekt nicht
kontrollierbare Bewegung, sei es des Beobachterstandpunktes, wie in
der Eisenbahn, oder der auf Zelluloid festgehaltenen Bildsequenz
wie im Film, schafft eine im Prinzip gänzlich unorganische
Dynamik.22 Die Logik des Blickes aus dem fahrenden Abteilfenster,
sofern dieser sich auf den Vordergrund konzentriert, gebietet es,
organische Einheiten und ästhetische oder moralische
Hierarchien in eine Reihe von zufälligen, fragmentarischen und
unterschiedlichen Augenblickseindrücken aufzulösen. Er
wirkt entgrenzend: "The country swims with motion"
heißt es in dem poetischen Reisebericht "A Trip to
Paris and Belgium"23 des Maler-Dichters Rossetti. Die
Konturen lösen sich auf, Kontinuität wird von der
Diskontinuität plötzlich auftretender und verschwindender
Realitätsausschnitte zerstört, Fragmente ersetzen die
organische Ganzheit; Argumentation, Erzählung und begriffliche
Hierarchie weichen zumindest tendenziell der Reihung disparater,
fragmentarischer Momenteindrücke.
Diese auf die Moderne vorausweisende ästhetische Logik des
Blicks aus dem Eisenbahnfenster wird von der poetischen Praxis der
Rossetti, Stevenson, Henley, Symons und Davidson allerdings nur
ganz ansatzweise eingelöst, weil sie das Neue zwar begrifflich
genau zu erfassen wissen, in der lyrischen Präsentation aber
immer noch um Ordnung und Zusammenhang mit Hilfe von Adverbien
("here", "there", "sometimes"),
Konjunktionen ("and", "and") und rationalen
Satzkonstruktionen bemüht sind. Der strukturell naheliegende
Schritt zur übergangslosen überblendung, Reihung und
Montage wird noch nicht getan, weil man zu sehr mimetischen
Prinzipien verhaftet bleibt und die Zerreißung des
organischen Zusammenhangs nicht als Voraussetzung für die
Bildung autonomer Konstruktionen, Bildfolgen und Diskurssequenzen
versteht. Noch präziser gesagt: weil man sich noch nicht am
Vorbild der industriellen Fertigung und wissenschaftlicher
Konstruktionsverfahren ausrichtet, die beide den
Orientierungsrahmen der sinnlich erfahrbaren organischen Natur
entschieden hinter sich lassen.
Hier ein Auszug aus Rossetti:

Brick walls we pass between, passed so at once
That for the suddenness I cannot know
Or what, or where begun, or where at end
Sometimes a Station in grey quiet;24

Rossetti sieht sich noch genötigt, die Plötzlichkeit
des Augenblickseindrucks und den damit einhergehenden Mangel an
raumzeitlicher Orientierung in eine kausale Abfolge zu bringen.
Dasselbe gilt für die Art und Weise, wie die durch die
Bewegung des Beobachterstandpunktes bedingte Entgrenzung und
Verflüchtigung des Vordergrundes dem Leser vermittelt
wird:

We are upon the Scheldt. We know we move
Because there is a floating at your eyes
Whatso they seek; and because all the things
Which on our outset were distinct and large
Are smaller and much weaker and quite grey.
And at last gone from us. No motion else.

We are upon the road. The thin swift moon
Runs with the running clouds that are the sky.
And with the running water runs - at whiles
Weak 'neath the film and heavy growth of reeds.
The Country swims with motion. Time itself
Is consciously beside us, and perceived.
Our speed is such the sparks our engine leaves
Are burning after the whole train has passed.25

Der Ästhet Henley beschränkt sich in "We flash
across the level" immerhin schon auf die bloße
Feststellung und Reihung sich jagender Moment- und
Gegenwartseindrücke - und zwar ohne das Korsett eines
Prädikats:

A rush of streaming hedges,
Of jostling lights and shadows,
Of hurtling, hurrying stations,
Of racing woods and meadows.26

Bewegung und Entgrenzung als kennzeichnende Momente der neuen
Wahrnehmung finden den ihnen gemäßen Ausdruck in der
Wassermetaphorik, die auch bei der Beschreibung der Großstadt
in der Literatur des 19. Jahrhunderts immer wieder Verwendung
findet. Der Blick aus dem fahrenden Zug setzt die Landschaft selbst
in Bewegung ("racing woods and meadows" etc.),
verwandelt sie in eine rasche Folge von Szenen und Bildern, die bei
genügender Distanz einen überblick gewährt. Wolfgang
Schivelbusch hat in diesem Zusammenhang im Anschluß an Dolf
Sternberger von panoramischem Sehen gesprochen,27 aber
es ist, zumindest was den Vordergrund betrifft, ebenso gut ein
impressionistisches. In Turners Meisterwerk "Rain, Steam and
Speed", das bei den französischen Impressionisten den
größten Eindruck hinterläßt, verschwimmen die
dahinrasende Eisenbahn, ihr Dampf und die regenverhangene
Gewitterlandschaft zu einer höchst wirkungsvollen Gesamtvision
aus Licht- und Dunkeleffekten, Natur und Maschine.
Turners geniale Bildkunst scheint Rossettis Einsicht
vorwegzunehmen: "The country swims with motion". Ist
der Zusammenhang zwischen Impressionismus in Literatur und Kunst
und dem Blick aus dem Eisenbahnfenster lediglich eine
"stupende Analogie"?28 Vielleicht nicht,
bezeugen doch zeitgenössische Erlebnisberichte, wie sehr den
Beobachtern die Verbindung zwischen beschleunigter Bewegung und
Verwischung der Konturen zum Bewußtsein kam. Der
Eisenbahnliebhaber Crabb Robinson trägt am 9. Juni 1833
folgendes in sein Tagebuch ein: "I should have observed
before that the most remarkable movements (sic!) of the journey are
those in which trains pass one another. The rapidity is such that
there is no recognizing the features of a traveller. On several
occasions the noise of the passing engine was like the whizzing of
a rocket."29 Einem Brief von Mrs. John Simon an
John Ruskin entnehmen wir, daß der Anlaß für
Turners Bild ein Gewitter war, das er aus einem Abteil der Great
Western heraus beobachtete. Im Gegensatz zum tatsächlichen
Vorgang betont Turner aber die Geschwindigkeit, nicht jene von Frau
Simon geschilderte Pause in Bristol, als er das Abteilfenster
öffnete, um das Naturschauspiel genauer in Augenschein zu
nehmen.30
Plötzlichkeit und Verflüchtigung sind ästhetische
Kategorien, die in die Vorgeschichte der Moderne verweisen. In
herkömmlichen ästhetischen Bahnen bewegen sich dagegen
alle jene Versuche von Henley, Davidson und Stevenson, die rasche
Bewegung der Eisenbahnfahrt auch rhythmisch zu versinnlichen. Hier
ein Beispiel aus Davidsons "Song of a Train":

O'er bosky dens
By marsh and mead,
Forests and fens
Embodied speed
It clanked and hurled
O'er rivers and runnels;
And into the earth
And out again
In death and birth
That know no pain
For the whole round world
Is a warren of railway tunnels.31

Solche rhythmischen Fingerübungen sind immerhin ein Beleg
dafür, daß die ästhetik der Geschwindigkeit schon
vor dem Futurismus als Darstellungsproblem erkannt wurde.
Aufschlußreicher sind freilich jene tastenden Versuche, das
Neue der durch die technische Apparatur bedingten Wahrnehmung zu
versprachlichen. Die metaphorische Ineinssetzung der Welt mit einem
geschlossenen, jeglichen Realitätskontakt
ausschließenden Kaninchengehege aus Eisenbahntunnels erinnert
an Kulturkritisches und Surrealistisches. Für den Journalisten
Henry Mayhew schließlich erzeugt der Blick aus dem
dahinrasenden Eisenbahnfenster nicht nur eine Serie
plötzlicher Momenteindrücke, die an den
expressionistischen Zeilenstil erinnern, sondern vor allem auch
eine merkwürdig verschobene, verfremdete Ansicht Londons:

What an odd notion the stranger must acquire of the Metropolis
as he enters it by the South-Western Railway! How curious is the
flash of the passing Vauxhall Gardens, dreary with their big black
trees, and the huge theatrical-looking summer-house ...; and
the momentary glimpse of the Tartarus-like gas-works, with their
tall minaret chimnies, and the red mouth of some open retort there
glowing like the crater of a burning volcano, and the sudden
whisking by of the Lambeth potteries (...).
In a minute or two the train turns the angle of the line, and then
through what a bricken wilderness of roofs it seems to be ploughing
its way, and how odd the people look, as they slide swiftly by, in
their wretched garrets!32

Nach Mayhew erzeugt der Blick aus dem Abteilfenster Kurioses,
wenn er nicht durch aus anderen Quellen erworbenes Wissen
korrigiert wird. Dennoch betrachtet er diese verfremdende
Perspektive als ein geeignetes Mittel, der Realität Londons
habhaft zu werden.
Ich schließe meine Beobachtungen mit einem Blick auf eine
frühe und ästhetisch doch schon avancierte Darstellung
der Eisenbahnreise in der englischen Literatur, die sich im 20.
Kapitel von Charles Dickens' "Dombey and Son"
(1848) findet. Der Roman handelt von der Lebensgeschichte des
stolzen Geschäftsmannes Dombey, dessen Kälte und
Distanziertheit die Gefühlstemperatur eines Vertreters des
Projektes der Moderne anzeigt. Der Mangel an
Wärme33 wird ihm indessen zum Problem. Der
frühzeitige, rasche Tod des Sohnes ist gleichsam ein Akt des
Liebesentzuges gegenüber dem Vater, eine schlichte Weigerung,
in die rationale Machtregion der Erwachsenen einzutreten. Der junge
Dombey ist "old-fashioned", will ein Kind bleiben,
lehnt es ab, seinen Rhythmus der arithmetisierten Welt
anzupassen.
Dombey befindet sich zusammen mit seinem Begleiter Bagstock auf der
Reise von London nach Birmingham. Letzterer liest Zeitung. Dombey
meditiert voller Erbitterung über den Tod seines Sohnes. Die
strukturelle Bedeutung der bisher herausgearbeiteten Kategorien
Subjektivität, Diskontinuität, Reihung disparater
fragmentarischer Eindrücke, Plötzlichkeit und Einebnung
von Hierarchien ist auch an diesem Text nachweisbar, nun aber
deutlich im Horizont der bisher ausgeklammerten Dialektik von
Modernisierung, Gewalt und Neukonstruktion, welche sowohl den
lebensweltlichen als auch den ästhetischen Raum
beherrscht.
Zunächst: Für den Autor von "Dombey and Son"
ist der Rhythmus der neuen Zeit nachdrücklich ein anderer als
derjenige der Kutsche, mit der Dombey und sein Begleiter ihre Reise
fortsetzen. Deshalb frönt Major Bagstock nicht zufällig
erst dann seiner Fabulierlust, als er von gemächlich
dahintrabenden Pferden gezogen wird, mithin vom psychischen Druck
der hohen Geschwindigkeit und der künstlichen Apparatur
befreit ist:

(...) he made an effort to listen to the Major's stories,
as they trotted along the turnpike road; and the Major, finding
both the pace and the road a great deal better adapted to his
conversational powers than the mode of travelling they had just
relinquished, came out of his entertainment.34

Diese Rückkehr zur entspannten Normalität des
vorindustriellen Alltags und Erzählens kontrastiert im Text
inhaltlich und syntaktisch schärfstens mit dem Eindruck
sturmartiger Bewegung ("the very speed at which the train was
whirled along", S.54.) und fragmentarisch-diskontinuierlicher
Außenwahrnehmung, den die Beschreibung der Eisenbahnreise mit
den Verfahren der kurztaktiken Reihung, Häufung und
Wiederholung von Einzeleindrücken im Rahmen parataktischer,
mitunter sogar prädikatloser Satzkonstruktionen erzeugt. Im
Zusammenspiel von formalen und inhaltlichen Mitteln entsteht ein
Bild unstrukturierter, aber auch energiegeladener Vielfalt, die der
Vielfalt der Warenströme in der Großstadt (S. 290) und
der chaotischen Wildnis einer im Bau befindlichen Eisenbahn (S.
121) entspricht:

Through the hollow, on the height, by the heath, by the orchard,
by the garden, over the canal, across the river, where the sheep
are feeding, where the mill is going, where the barge is floating,
where the dead are lying, where the factory is smoking, (...)
like as in the track of the remorseless monster, Death! (S.
354)

Es verwundert nicht, daß eine solche unter die Bedingungen
der neuen Apparatur gestellte Wahrnehmung auch Schnappschüsse
("sometimes pausing for a minute where a crowd of faces are,
that in a minute more are not", S. 355) von Momenten
angehaltener Bewegung erlaubt, die schon deutlich auf Ezra Pounds
imagistisches Gedicht "In a Station of the Metro"
("The apparition of these faces in the crowd; Petals on a wet
black bough"35) vorausweisen. Schließlich:
Schon bei Dickens ist die Außenwelt der subjektiven
Wahrnehmungsgewalt des Betrachters unterworfen. Unter dem Druck der
quälenden Todeserfahrung gerät Dombey seine
Eisenbahnreise zum subjektiven Resonanz- und Reflexionsraum:"
He found a likeness to his misfortune everywhere" (S. 355).
Die grotesk verzerrten Gebäude und Menschen des Armenviertels,
die er am Schluß durchfährt, sind vollendete
Spiegelbilder seines eigenen Unglücks, seiner eigenen
Kälte, Schwärze und tödlichen Leere: "All
things looked black, and cold, and deadly upon him, and he on
them" (S. 355).
Dickens typologisiert und mythisiert die Eisenbahnreise nach dem
Muster der Lebensreise-Topik zur Reise in den Tod. Damit ist aber
- noch - keine grundsätzliche Absage an das
Fortschrittssymbol Eisenbahn verbunden. Gewiß: So wie die
affektiv bestimmte Wahrnehmung des Subjekts gewalttätig in die
Außenwelt eingreift (und seine soziale Gewalt Menschen und
Städte entstellt), unterwerfen auch seine wissenschaftlichen
Abstraktionen und die Technik Natur und Geschichte. Aber die
Abstraktion der Trassenführung (wie die modellartige Reduktion
moderner Kunst) vollführt einen Akt der Zerstörung, der
Einebnung historischer und natürlicher Vielfalt, ohne die
Kunst und Geschichte nicht "kunstruktiv" neu gestaltet
werden können. Der "Sturm der Energie"
("storm of energy", S. 355), der Industrialisierung und
Eisenbahn antreibt und den sie entfesselt, durchstößt,
in die pfeilgerade Eisenbahnlinie umgesetzt, alles, was sich an
organisch oder historisch Gewachsenem ihm in den Weg stellt:

The power that forced itself upon its iron way - its own
- defiant of all paths and roads, piercing through the heart
of every obstacle, and dragging living creatures of all classes,
ages, and degrees behind it, was a type of the triumphant monster,
Death (S. 354).

Im Lichte anderer Stellen erweist sich die zerstörerische
Energie der rasenden Eisenbahn lediglich als Indiz eines -
wie die Viktorianer ihr Zeitalter selbst bezeichneten -
"age of transition", welches der besseren oder
zumindest anderen Zukunft vorausgeht:

In short, the yet unfinished and unopened Railway was in
Progress; and, from the very core of all this disorder, trailed
smoothly away, upon its mighty course of civilisation and
improvement. (S. 121)

Das Gedankenspiel mit dem apokalyptischen Ende aller Bewegung
"it (...) might have been the end of everything; it was so
ruinous and dreary" (S.355) wird Dombey vom Erzähler
deshalb als persönliche Schwarzmalerei vorgehalten, die den
Text der Industrie- und Stadtlandschaft falsch deute:

(...) as he stood there, tinging the scene of transition before
him with the morbid colours of his own mind, and making it a ruin
and a picture of dreary, instead of hopeful change, and promise of
better things (S. 356).

Indem die Eisenbahn das "Herz jedes Gegenstandes"
durchstößt bzw. durchfährt, läßt sie
eine Blutspur zurück, die an anderer Stelle zu
"life's blood" (S. 290), zur pulsierenden Quelle
gesellschaftlicher Dynamik mutiert. Die schmerzhafte Trennung ist,
anders gesagt, der Preis der Modernisierung.

Ich breche hier ab und fasse die Ergebnisse zusammen:
1. Technik wird für Poesie und Literatur dann verwendbar, wenn
sie sich einem Familiarisierungs- und Subjektivierungsprozeß
unterziehen läßt. Wie der Fall der Eisenbahn zeigt,
gehören zu der Bedingung der Möglichkeit solcher
poetischer Eingemeindung Konkretheit und
Analogiefähigkeit.
2. Der zeitliche Längsschnitt ergibt eine Tendenz vom
"Objektpol" zum "Subjektpol". Als
Ausdrucksmedium subjektiver Erfahrungen bedarf die Eisenbahn keiner
- wie an den Gedichten von E. Thomas und L. MacNeice und an
den Romantexten von D.H. Lawrence und V. Woolf gezeigt wird -
erläuternden Metaphorik mehr wie noch zu Zeiten des
Dampfrosses.36
3. Der kulturtypologische Vergleich läßt bemerkenswerte
Unterschiede in der Verwendung des Motivs erkennen. Während
die volkstümliche Versdichtung (Straßenballaden) die
praktischen Vorzüge des neuen Transportmittels hervorhebt und
feiert, ästhetisiert die Kunstliteratur den Gegenstand in
doppelter Weise. Einmal verwandelt sie ihn in ein metaphorisches
Zeichen, das die Versinnlichung und Verschlüsselung
zeittypischer Konzepte wie Fortschritt (Anderson) oder
religiöser Lebenswandel (Tupper) erlaubt. Zum anderen entdeckt
sie in ihm Möglichkeiten einer neuen Erlebnis- und
Wahrnehmungsweise, die unter den Begriff einer "ästhetik
der Geschwindigkeit" fallen.
4. Wenn die Eisenbahn zur subjektiv-ästhetischen Erfahrung,
zum Erlebnis wird, so bedeutet dies auch, daß die Bedingungen
des neuen Apparats die Qualität der subjektiven Wahrnehmung
tiefgreifend beeinflussen können. Wo dies geschieht, entsteht
in der Tendenz ein impressionistischer Darstellungsmodus.
5. Die Texte des 19. Jahrhunderts stehen in der Regel zu sehr unter
dem Darstellungszwang herkömmlicher Strukturen, um die
modernistische Logik des Blicks aus dem Eisenbahnfenster -
Plötzlichkeit, Verfremdung, Fragmentarisierung, Entgrenzung,
Einebnung von Hierarchien, Reihung disparater Eindrücke
- mit der nötigen ästhetischen Radikalität zur
Darstellung zu bringen. Gleichwohl ist schon erkennbar, wie die
Künstlichkeit des Apparats die modernistischen Prinzipien der
Naturzergliederung und der Neukonstruktion freisetzt.

Quelle:
"'The Country Swims with Motion': Poetische
Eisenbahnfahrten in England",
Literatur in einer industriellen Kultur.
Veröffentlichungen der Deutschen Schillergesellschaft 44.Ed.
Götz Großklaus und Eberhard Lämmert. Stuttgart:
Cotta, 1989. 407-430

1 Jeremy Warburg, ed., The Industrial Muse. London: Oxford
University Press 1958 S. XXVIII: "the poetic assimilation of
industrial things". Vgl. zu diesem Problem Hans Ulrich
Seeber, Der Ballonaufstieg als Spektakel und Metapher. Zur
Assimilierung neuen Wissens in die englische Versdichtung des 19.
Jahrhunderts. - In: Bewegung und Stillstand in Metaphern und
Mythen. Fallstudien zum Verhältnis von elementarem Wissen und
Literatur im 19. Jahrhundert. Hrsg. V. Jürgen Link u. Wulf
Wülfing. Stuttgart: Klett-Cotta 1984, S. 165 ff.
2 Zum Verhältnis zwischen Wordsworth und dem berühmten
Chemiker Humphrey Davy cf. Roger Sharrock, The Chemist and the
Poet: Sir Humphray Davy and the Preface to the Lyrical Ballads.
- In: Notes and Records of the Royal Society of London,
vol.17, No.1, May 1962. Repr. 1964.
3 The Penguin Book of Contemporary British Poetry. Ed. Blake
Morrison and Andrew Motion. Harmondsworth: Penguin 1982, S.
170.
4 Zit. Nach Ludovic Kennedy (Ed.), A Book of Railway Journeys.
Bungay: Fontana 1983, S. 75.
5 William Wordsworth, "Steamboats, Viaducts, and
Railways". In: Wordsworth's Poems. Ed. Philip Wayne,
rev. ed. London: Dent 1955, vol 2, S. 317.
6 John Mackey, "Railways". In: The Poetical Works,
Chanders Classics. London: Warren. d. (ca. 1876), S. 214f.
7 Angaben nach O.S. Nook, The Railways of Britain. London: Batsford
1962, S. 198.
8 Zit. Nach D.B. Wyndham Lewis and Charles Lee (eds.), The Stuffed
Owl: An Anthology of Bad Verse. London: Dent 1963, S.194.
9 Zit. Nach Kenneth Hopkins (ed.), The Poetry of Railways: An
Anthology. London: Frewin 1966, S. 118.
10 Abgedruckt in: Alexander Anderson, Ballds and Sonnets. London:
Macmillan 1879. Eisenbahngedichte enthält vor allem der Band
"Songs of the Rail" (London: Simpkin, Marshall
1878).
11 Alexander Anderson, The Engine. - In: A Song of
Labour and Other Poems. Dundee: Printed at the Advertiser Office
1873, S. 68 (erste Strophe).
12 Aus Andersons "Songs of the Rail" (1878): "To
my Readers", S. 68-71.
13 John Davidson, "The Testament of Sir Simon Simplex
concerning Automobilism", zit. Nach Hopkins, The Poetry of
Railways (wie Anm. 10), S. 98ff.
14 Ebd.
15 Louis MacNeice, "Trains in the Distance". -
In: The Collected Poems of Louis MacNeice. Ed. E.R. Dodds. London:
Faber & Faber 1966.
16 Dennis Abse, "Not Adlestrop". - In: Penguin
Poets 26: Abse, Enright, Longley. Harmondsworth 1975, S. 33.
17 Virginia Woolf, The Waves. Harmondsworth: Granada 1977, S.
41ff.
18 D.H. Lawrence, The Trespasser. London: Heinemann 1965, (erste
Aufl. 1912), S. 150.
19 In: Martha Vicinus, The Industrial Muse: A Study of
Nineteenth Century Working-Class Literature. London: Crown Helm
1974, S. 295-297.
20 Geschwindigkeit ist natürlich ein relativer Begriff. Ob
schon die mit dem verbesserten Postkutschenservice gemachten
Reiseerfahrungen ähnliche Texte provozierten wie die
Eisenbahn, müßte für den englischen Bereich noch
untersucht werden. Für die deutsche Situation vgl. Klaus
Beyrer, Die Postkutschenreise. Tübingen 1985.
21 Wolfgang Drost,
"L"instantanéité". Schönheit,
Augenblick und Bewegung in der Malerei von David bis Duchamp und in
der frühen Photographie. - In: Augenblick und Zeitpunkt:
Studien zur Zeitstruktur und Zeitmetaphorik in Kunst und
Wissenschaften. Hrsg. V. Christian W. Thomsen u. Hans
Holländer. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft 1984, S.
360.
22 Dies muß natürlich differenziert werden.
Obwohl Bewegung in beiden Fällen die Wahrnehmung bestimmt,
erzeugt im Film die Aufeinanderfolge von 25 Bildern pro Sekunde
für das menschliche Auge gerade die Illusion natürlicher
Bewegung. Der Blick aus dem Eisenbahnfenster erinnert deshalb mehr
an die ruckartige Bewegungsform früher Filme oder an filmische
Bildsequenzen, die mit raschen Schnittfolgen arbeiten.
23 William M. Rossetti (ed.), The Works of Dante Gabriel
Rossetti. Hildesheim: Olms 1972, S. 176-188, hier S. 186.
24 Ebd., S. 177. Zur Plötzlichkeit vgl. Karl Heinz
Bohrer, Plötzlichkeit: Zum Augenblick des ästhetischen
Scheins. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1981.
25 Ebd., S. 186.
26 Zit. Nach Jeremy Warburg (ed.), The Industrial Muse: The
Industrial Revolution in English Poetry. London: O.U.P. 1958, S.
64.
27 Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise: Zur
Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert.
München 1977.
28 Vgl. Werner Spies' Bericht über die
Impressionisten-Schau im Pariser Grand Palais. - In: FAZ vom
02.04.1985, S. 25.
29 Zit. nach Stuart Legg (ed.), The Railway Book.
London: Hart-Davis 1952, S. 22.
30 Der Brief ist zitiertebd., S. 158.
31 Zit. nach The Poems of John Davidson. Ed. Andrew
Turnbull. Edinburgh & London: Scottish Academic Press 1973,
vol.I, S. 60f.
31 Henry Mayhew, The Great World of London. London: David Bogue
1856, S. 20.
33Zur Bedeutung der Bildopposition "Kälte" und
"Wärme" für Moderne und Postmoderne vgl.
Helmut Lethen, Lob der Kälte: Ein Motiv der historischen
Avantgarden, erscheint bei Suhrkamp.
34 Charles Dickens, Dombey and Son. Harmondsworth:
Penguin 1984, S. 357. Nach dieser Ausgabe wird zitiert.
35 Zit. Nach Ezra Pound, Collected Shorter Poems.
2nd. ed. London: Faber 1973, S. 119.
36 Zum Dampfroß vgl den Aufsatz von Helmut
Viebrock, Dickens und das Dampfroß. - In: Wirklichkeit
und Dichtung: Studien zur englischen und amerikanischen Literatur.
Hrsg. v. Ulrich Halfmann, Kurt Müller u. Klaus Weiss. Berlin:
Duncker & Humblot 1984.